El laberinto es un único espacio que cambia de apariencia a medida que el jugador lo recorre. Cada instancia es una nueva pasada por la misma geometría, pero cuanto más avanzás, más absorben las paredes objetos, iluminación y clima de lugares en los que ya estuviste. Una puerta de hospital aparece dentro de un pasillo. La luz de la calle entra por una ventana que antes no estaba allí.

Los portales utilizados anteriormente quedan destruidos a medida que avanza el laberinto: las salidas en las que confiaste la vez anterior desaparecen y te obligan a adentrarte más. Elementos del hospital y de los recuerdos de la infancia invaden la geometría, y grandes objetos surrealistas pueden aparecer en el cielo donde antes solo había cielo.

Queremos que el laberinto se sienta cada vez más inestable sin anunciar que lo es. El jugador debería reconocer que algo está mal antes de poder definir qué. Mantenemos deliberadamente opacas las reglas del colapso: si pueden explotarse como una mecánica, deja de sentirse como un recuerdo y pasa a sentirse como un nivel.

En el hospital, el jugador nunca está físicamente en el pasillo. Permanece en una sala de monitoreo de la que no puede salir y alterna entre cámaras de seguridad para guiar al personaje por el edificio. Cada señal tiene su propio ángulo, su propio retraso y sus propias fallas. Algunas se congelan. Algunas se repiten. Algunas muestran una versión del pasillo que no coincide con las demás.

El problema central de diseño es la orientación. Cuando cambia la cámara, el jugador pierde la noción de dónde está y hacia qué dirección mira el personaje. Estamos construyendo el sistema de conmutación para que cada cambio enseñe al jugador a leer el entorno desde un nuevo ángulo en lugar de castigarlo por desorientarse.

Varios acertijos requieren combinar información visible únicamente desde cámaras específicas: una puerta visible en una señal, un código que solo puede leerse desde otra, un patrón de movimiento que únicamente puede anticiparse desde una toma elevada. El jugador se convierte en intérprete de imágenes incompletas.

La vulnerabilidad es el punto central. Tenés acceso a un sistema de vigilancia, algo que debería hacerte sentir poderoso, pero el sistema está roto, incompleto y no fue diseñado para vos. Ves más de lo que una persona debería ver y menos de lo que necesitás.

Uno de los acertijos pide al jugador descubrir un código numérico abriendo y cerrando las puertas de los cubículos del baño hasta que la combinación correcta revele los dígitos a través de un espejo visible desde un único ángulo de cámara. El código siempre está allí, pero solo una disposición de las puertas permite leerlo.

Otro requiere restablecer la energía de una puerta corrediza llegando hasta un tablero eléctrico, interactuando con interruptores y fusibles y luego volviendo a una cámara que observa la puerta para confirmar que se abrió. El acertijo está dividido entre el espacio físico y la red de cámaras.

Evitamos deliberadamente las “máquinas de acertijos”: dispositivos artificiales que existen únicamente para ser resueltos. Cada acertijo del hospital está construido con elementos que pertenecen a un hospital: puertas, tableros, fusibles, espejos y cerraduras de cubículos. La lógica es el juego; los objetos son reales.

El objetivo fue que el acertijo se sintiera como algo que podría existir realmente en un hospital abandonado, y no como una máquina artificial colocada en un pasillo. La sala eléctrica tiene una historia: etiquetas medio borradas, interruptores que no fueron tocados en años y fusibles que deben encontrarse y trasladarse desde otros sectores del edificio.

Construimos el tablero a partir de referencias de infraestructura hospitalaria real: el tipo de equipamiento que se encuentra en sótanos y pasillos de mantenimiento que nadie fotografía. Los objetos, tableros, fusibles y cableado están modelados de forma cercana a sus equivalentes reales porque la credibilidad del acertijo depende de la credibilidad de la habitación.

La escala es una de las herramientas que usamos para transformar un recuerdo familiar en algo incorrecto. Un objeto distante que simplemente es demasiado grande —una forma en el horizonte que no debería tener ese tamaño— provoca algo en el cuerpo antes de que la mente alcance a comprenderlo. Es un tipo de terror más silencioso que un monstruo.

Todavía estamos probando hasta dónde llevarlo. El efecto depende del contraste: el objeto solo se siente incorrecto porque el resto del entorno se percibe realista. Si todo es surrealista, nada lo es. Las cosas imposibles tienen que irrumpir sobre las cosas reales.

La fábrica tiene aproximadamente 9000 metros cuadrados distribuidos en varios niveles: grandes plantas de producción abiertas, áreas de depósito, oficinas, vestuarios, un comedor y maquinaria industrial. El diseño forma un circuito continuo para que el jugador pueda perder a un perseguidor, cambiar de altura y volver a rodear la zona sin encontrarse con un callejón sin salida.

Evitamos deliberadamente demasiadas habitaciones sin salida. Durante una persecución, el jugador necesita oportunidades para escapar o cambiar de dirección casi en cada giro. Un callejón sin salida en un juego de sigilo es una sentencia de muerte, y queremos que el miedo provenga de ser perseguido, no de quedar atrapado.

El sonido se propaga por la estructura metálica, lo que significa que el propio movimiento del jugador puede delatarlo. La fábrica se percibe transitable, lógica, casi segura… hasta que las luces se apagan siguiendo un horario que nadie te explicó.

El perseguidor viste de negro: sombrero negro, abrigo oscuro de cuello alto y el rostro oculto en la oscuridad. Mantenemos la identidad y las motivaciones del personaje fuera de estas notas. De lo que sí podemos hablar es de su comportamiento.

La IA está construida alrededor de un modelo de percepción: percepción visual con línea de visión y ángulo de visión, y oído que responde al movimiento del jugador y a las superficies por las que se desplaza. El perseguidor puede perseguir, investigar, buscar, perder al jugador y volver a localizarlo. No sabe dónde estás. Lo deduce.

El objetivo es crear un perseguidor que parezca razonar, no ejecutar un guion. Cuando te pierde, busca en la última zona conocida. Cuando escucha algo, investiga. Cuando te ve, se lanza a perseguirte. La presión proviene de no saber en qué estado se encuentra.

La secuencia está construida alrededor del movimiento, la atmósfera y el ritmo, en lugar del combate o el diálogo. Un niño en bicicleta, un vehículo detrás, una calle de noche. La jugabilidad consiste en escapar: leer el camino, elegir los giros y sentir cómo la distancia se acorta.

La secuencia cambia entre distintas perspectivas. La transición hacia la fábrica surge de la propia persecución, no se anuncia mediante una cinemática.

La narrativa ambiental lleva aquí el peso de la historia: la calle, el clima y las cosas que se atraviesan en el camino.

El edificio de departamentos es una investigación nocturna. El jugador recorre pasillos, puertas cerradas, residentes que vieron —o no vieron— algo y detalles ambientales que no terminan de coincidir entre sí. Una radio policial comunica información que el jugador debe interpretar.

Los rastros de sangre, las pistas y los detalles ambientales están colocados para contradecirse entre sí, en lugar de confirmar una única narrativa. La jugabilidad de investigación se centra en la reconstrucción: construir una teoría a partir de fragmentos que se resisten a formar una sola historia.

Estamos evitando spoilers. Lo que podemos decir es que el edificio está diseñado para que, cuanto más detenidamente observes, menos seguro estés de lo que ocurrió.

La mayoría de los juegos eligen una cámara y la mantienen. Forgotten Self no. La perspectiva cambia según el recuerdo en el que se encuentra el jugador, y ese cambio no es meramente estético: modifica cómo lee el espacio, cómo se mueve y qué información puede conocer.

La primera persona sirve para la observación cercana. La tercera persona, para la persecución y el movimiento. La vigilancia en segunda persona es para recuerdos que deben ser observados, no vividos. La investigación es para reconstruir. Las secuencias cinemáticas son para los momentos en los que el recuerdo se niega a ser interactivo.

La perspectiva forma parte del lenguaje narrativo. Cuando cambia la cámara, el recuerdo te está diciendo algo sobre sí mismo.

La identidad visual establece un pacto con el jugador: este lugar es real. Los entornos están anclados en la realidad —hospitales abandonados, espacios industriales, pasillos de departamentos y calles nocturnas— construidos a partir de referencias e iluminados como lugares reales.

Entonces llegan las irrupciones surrealistas: fallas de video analógico, el color de los monitores de vigilancia, objetos que no pertenecen allí, escalas que no tienen sentido. La intrusión siempre es parcial. El realismo tiene que mantenerse para que lo incorrecto se perciba.

Compartimos arte conceptual, storyboards, pruebas de entornos, objetos y experimentos de iluminación a medida que se desarrollan. No todo lo que aparece aquí es definitivo; de hecho, la mayor parte no lo es.

El sonido en Forgotten Self se utiliza para sugerir amenazas que no siempre son visibles. Un silbido a la distancia, un cambio en la lluvia, un latido que se acelera antes de que aparezca algo: el paisaje sonoro hace un trabajo que las imágenes no hacen.

Estamos construyendo audio posicional para que el jugador pueda localizar cosas por el oído, y un sistema de latidos que responde al peligro percibido de un espacio en lugar de a un disparador guionado. Los crescendos de tensión están diseñados para difuminar la línea entre realidad y memoria, de modo que la transición entre estados se sienta antes de verse.

El ambiente industrial, los truenos lejanos y la lluvia son la base. Todo lo demás irrumpe sobre esa base. El objetivo es crear un paisaje sonoro que parezca saber algo que el jugador desconoce.